La lisibilité d’une fiction, je veux dire sa saisie immédiate, qui permet de dévaler les lignes sans heurts, ni même possible dérapage, vous obligeant à la remontée d’une, de deux phrases, voire d’un alinéa et la reprise d’un cours qui mousse amasse – la lisibilité a-t-elle définitivement triomphé de toute entreprise textuelle d’élucidation ? Une écriture, disons disruptive, qui vous arrête à tout bout de champ, qui vous enlise, avec ce sentiment du temps qui décidément s’écoule, se perd et creuse un retard irrattrapable, avec le sursaut toujours différé de rompre le pacte de lecture, comme s’il s’y était tramé une divine tromperie, ou mieux le sentiment de votre insuffisance intellective, ou encore qu’une vie à la combler serait pure vanité.

Sans doute une orientation singulière de la formation intellectuelle prédispose à l’obscurité textuelle. A la réflexion (justement), cette pulsion partielle, dite de savoir, épistémophilique, se serait nouée à même le manque inaugural à satisfaire certain désir totalitaire du sein maternel, sa frustration – que le petit d’homme n’aurait de cesse de com-prendre, le sens se dérobant d’origine par sauts écliptiques, dans une logique d’inassouvissement da capo.

De l’Alexandra de Lycophron de Chalcis (dit l’Obscur, IV^e s. av. J.-C.) à Pierre Guyotat (1940-2020) en passant par Luis de Gongora (1561-1627) ou Paul Celan (1920-1970) – toujours le sens obturé fascine, le plus souvent se voit repoussé dans les marges de la littérature (la cause de l’essai connaît une histoire comparable, que complique cependant l’autorité universitaire), tirages confidentiels ou stèles incalculables, autant que mutiques. Il est donc proprement surprenant que persiste le serein filet d’entreprises éditoriales au cours indéfini, comme cette remarquable obstination des Editions Tristram à maintenir au-dessus du turnover trimestriel des « nouveautés », dans leur excitation à rencontrer, dans leur majorité, le pilon final de leur vitrine, l’œuvre, patiemment recollectée d’Arno Schmidt (1914-1979).

Certains titres de Schmidt ont pu être portés par Christian Bourgois ou Maurice Nadeau, quoique l’ambition de Tristram vise ici à restituer l’œuvre intégrale, maintenant avec ce douzième opus, Paysage lacustre avec Pocahontas (1955), dans la traduction de Claude Riehl (1953-2006) publiée en 1994 (Editions Maurice Nadeau) et révisée notamment à partir d’annotations retrouvées. Ce canevas de restitution sera vraisemblablement reproduit pour l’œuvre ultime d’Arno Schmidt, Soir bordé d’or, de 1975 (Editions Maurice Nadeau), donnant l’ampleur comme l’exigence hors normes de cette écriture, comme de sa traduction.

Les éditions Tristram n’entretiennent qu’une visibilité pointilliste dans le monde, certes volatil, du référencement virtuel, y compris social, misant sur l’élégance du manteau éditorial, le soin de travaux de longue vue, conduits avec constance en pays d’Auch, et en jalouse indépendance depuis 1989.

Pocahontas ne saurait préfigurer le personnage de fiction que les studios Disney vont larguer, en 1995, avec la réécriture hollywoodienne de la sujétion amérindienne, mais simplement le sobriquet, désinvolture et attachement mêlés, dont le narrateur affuble Selma, sa conquête éphémère en villégiature. L’érotisme qui draine cette rencontre est pour le moins elliptique, bien qu’Arno Schmidt parvienne à en éclabousser la géographie, brute autant qu’intime. Une syntaxe heurtée en révèle, toujours après coup et dans le tremblé de sens contradictoires, la finalité suspensive. Toute l’œuvre d’Arno Schmidt tient dans cette maîtrise savante de la culbute du sens, la lecture ne permettant qu’à grands frais la décantation de ses directions extravagantes : « …ce court roman d’amour tient du songe humide, de l’idylle solaire et du laboratoire verbal », comme le célèbre Florence Noiville, tout de même comme « objet d’érotisme politique », à suivre Johan Faerber au fil de la même eau.

L’écriture d’Arno Schmidt vous fait entrer en gare et en ressortir dans le même souffle, dans un carambolage de mots, de sons scandés ou désaxés, où le silence même se matérialise sur la page, s’imprimant dans votre mémoire comme une bibliothèque brève, essentielle : « Rattatà Rattatà Rattatà » ainsi que l’ordonne l’incipit de cet inviolable Paysage lacustre.

Schmidt, Arno, Paysage lacustre avec Pocahontas [1955], traduction Claude Riehl, préface Céline Minard, Editions Tristram, 2026.

A jamais inactuels, les orbes encyclopédiques que trame l’œuvre de Jacques Roubaud, excusé des séances savantes de l’Oulipo pour cause de décès (5 décembre 2024), selon la formule statutaire de ses membres en sursis, forment un corpus éclaté qui semble repousser toute forme d’anthologie un tant soit peu raisonnée. Il y faudrait quelques volumes de la Pléiade, dont le catalogue critique ne le préfigure pas encore (Georges Perec y fut introduit trente-cinq ans après sa mort, en 2017 ; Italo Calvino, près de quarante, en 2024). Alors que ne cessent de bruire des entreprises d’encerclement au long cours, comme typiquement Les Cahiers Roubaud, abrités par l’université de Poitiers, du moins jusqu’en 2018 – ou ce prochain colloque de Cerisy (15-21 juillet 2026) sur les Styles de Jacques Roubaud. Autre épingle significative, l’inscription au programme de l’agrégation de Lettres modernes, session 2026, aux côtés d’auteurs des XIIe au XIXe siècle (de Chrétien de Troyes à Claire de Duras), du recueil Quelque chose noir [1986], unique incise contemporaine, en manière de thrène inversant la mémoire de l’être aimé.

Des modalités de l’inactualité littéraire, les tentatives d’une restitution millimétrée de souvenirs d’enfance sont peut-être les plus périlleuses. C’est pourtant à cette quête que s’arcboute l’œuvre de Jacques Roubaud, y mobilisant un esprit de méthode et d’acharnement, de passion et de détachement mêlés, et un lexique étendu, dans une syntaxe posée, qui ménage cependant des scansions émotives au moyen de ruptures logiques, d’ellipses narratives, voire de dérapages contrôlés du sens.

A cet impossible projet de saisie du souvenir d’enfance, qui en serait proprement la réinvention littéraire, Roubaud oppose un dispositif de « branches » superposées, que projette sur plus de deux mille pages ce Grand incendie de Londres, véritable « traité de mémoire » et dont La Boucle constitue le second temps. Un temps essentiel et perdu, ses quelque six cents pages n’étant plus disponibles qu’en format numérique – ou dans la lumière d’une boîte à livres de campagne où je l’ai moi-même surprise, intacte comme une lettre à jamais cachetée.

La forme canonique du récit ne pouvant qu’y épuiser répétitivement ses manques, un régime d’insertions vient l’augmenter d’incises plus ou moins extensives, souvent dilutives, et de bifurcations, comme autant d’alternatives dans l’indécision de son cours. Cette architecture du texte en trois temps lui donne un faux air de piétinement, comme un jeu de focales en empilement d’images – et de claudication, cette fois à la manière d’évasions successives, tramées dans le kaléidoscope d’une même quête, dont finalement le fil décentre la boucle.

La pratique scripturaire que poursuit Jacques Roubaud est littéralement hantée du désir « mélangé d’angoisse, d’écrire des mots, des signes, immédiatement effaçables » (p. 13) « …pour peupler le vaste théâtre de la mémoire qu’est la vie » (p. 345). Aussi la mémoire reprisée de l’enfance répète-t-elle un manque inaugural – les mots venant détourer la trame d’une histoire insaisissable… « dont le résultat, chez l’adulte mélancolique, est souvent de laisser au centre du monde un soleil absent, qui est la mort » (p. 74). La Boucle accumule pourrait-on dire à son corps défendant (Roubaud assimile sa vocation poétique à une folie douce, née d’un dérangement cérébral, « d’une anémie du ‘principe de réalité’ suscitée par une carence de l’organisme manquant de quelques nourritures minérales essentielles… », p. 163) quantité de souvenirs, étayés de précisions circulaires, de focales abusives qu’un biographe scrupuleux ne saurait défolier (sauf à les répéter, dans l’aplat d’un texte apocryphe). Autobiographie déjouée par augmentation, ce genre qu’il invalide comme « un des derniers refuges du déterminisme mécaniste » (id.), et qui enclot le manège de sa mémoire enfantine, qui en scelle l’enfermement en un film d’images inverses, chacune pouvant ménager un espace interstitiel littéralement infini, dont Roubaud convoque la vélocité vertigineuse, elle-même placée sous la caution extrapolée de la rhétorique d’Hermogène de Tarse (161-225).

Une autre Idée d’Hermogène, tout aussi salutaire à la mathématique poétique du texte de Roubaud, est la complication, comme soutènement à la véracité de la mémoire – et l’allergie qu’elle oppose à toute fiction. Ce serait assurément un fil à débusquer dans l’œuvre roubaldien, sur le fond d’un pacte de lecture extemporanée. Le lecteur de Roubaud se trouve en effet le jouet de réalités reconstruites d’après le souvenir, voire rêvées, brodées autour de photographies, de correspondances anciennes, en un palimpseste de résonances, toujours écrites au présent, et justement impossibles à fixer autrement que par son montage proprement fictionnel.

« Mais il est clair aussi que ces effervescences et fantaisies d’un esprit (le mien) perpétuellement en train de faire proliférer des plans d’œuvres toujours futures, légèrement démentiels, et perpétuellement démentis par le futur devenu passé, font partie du présent de la prose autant que le reste. Du moins puis-je en décider ainsi. » (p.277).

Nœud et paradoxe de l’écriture fleuve de Jacques Roubaud – son intime attachement.

Le 'grand incendie de londres' , Jacques... | Editions Seuil